Vittorio de Sica – A sorompók lezárulnak

Vittorio de Sica az olasz neorealizmus egyik meghatározó alakja. A sorompók lezárulnak (1952.) c. filmje igazi neorealista dráma. Mindezt a stílus elbeszélési sajátosságai (ugyanis ezen van a legnagyobb hangsúly), valamint magának a neorealizmus jellemzőinek alapján vezetem végig.

http://www.imdb.com/title/tt0045274/

A történet egy nyugdíjas (egykoron feltehetőleg jól kereső és megbecsült) tisztviselőről, Umberto D.-ről szól. A neorealista filmek egyik fő jellemzője, hogy a (fő)szereplők amatőr színészek, akárcsak esetünkben. Bár lineáris a történet, a középpontban a kis ember áll, egy a tömegből, a társadalomból. A film eredeti címe is (Umberto D.) erre utal, ám a magyar fordításban mégis A sorompók lezárulnak elnevezést kapta. Hogy miért? Feltehetőleg a sorompók lezárulása - mely egy költői kép -, figyelemfelkeltőbb és asszociatívabb, mint csupán a főszereplő neve. Értelmezésemben a sorompók korlátokként, a lezárulásuk pedig a kilátástalanságot, a menekülő út hiányát jelentik. A történet fel van lazítva olyan részekkel, amik nem feltétlenül viszik előre a cselekményt, ám sokkal részletesebb képet adnak a témáról. Ez azért nagyon fontos, mert a valóságos jelenetekre kerül a hangsúlyt. A neorealizmus célja – ahogy a realizmus szó is mutatja – a valóság minél objektívebb képének ábrázolása. A neorealizmus egyébiránt a naturalista filmstílus megteremtésében játszott szerepet, mely stílus az Euripidészi dilemmához hasonlít: realista műveket akar létrehozni, de ezáltal felszámolja önmagát, mert mimetikus beállítottsága révén csak másolni tudja a valóságot. A magányos öregnek se gyereke, se felesége, se senkije, egyetlen – kérdés, hogy mennyire hű – barátja a kiskutyája. Nem csak magányos, de szegény és elkeseredett, akárcsak a legtöbb ember a II. világháború után. Nem csoda, hogy sokak fejében megfordul a gyilkosság-öngyilkosság gondolata, egy „jobb élet” (jelentse ez akár a halált) reményében. A neorealizmus általában társadalomkritikát is megfogalmaz, a korszakból adódóan főként a háború utáni nyomorgást. Esetünkben szintén ez a helyzet, az öregnek annyira kevés a nyugdíja, hogy már lakásra sem telik, a háziasszonya hamarosan kiteszi az utcára (vagy a szegények házába). Elkeseredettségében pénzé teszi legtöbb emlékét, holmiját, melyek idővel igencsak a szívéhez nőttek. Akinek „se kutyája, se macskája”, (bár kutyája mégiscsak van) minden aprósághoz jobban kötődik, sajátos kapcsolatot teremt akár tárgyakkal is. Ezért szívszorító, hogy ami neki felbecsülhetetlen érték és emlék, az másnak némi ócska (keveset érő) holmi. Akkoriban kórházban tölteni néhány napot, maga volt a luxus, amit minél többen kihasználtak, köztük Umberto. Ám amíg bent pihen, a lakásába mások költöznek, s végleg mennie kell.

Ha úgy teszik, a történet egy passiójáték, hogyan jut el egy ember odáig, hogy maga ellen forduljon és öngyilkosságot kíséreljen meg. Ezzel a rendező megkérdőjelezi a főhős kitüntetett helyzetét, ami a neorealista elbeszélésmód szintén fontos jellemzője (pl. meghalhat). Egyrészt a méltósággal, az önbecsüléssel való küzdelem ez, amikor az utcán sétálva tépelődik az öreg, hogy mi tévő legyen, hogyan tehetne szert pénzre. Már-már hajlik rá, hogy kéregessen, de az utolsó pillanatban meggondolva magát, tölcsért formáló tenyerét átfordítja, s úgy tesz, mintha csak azt figyelné, hogy esik-e. Az átlag, hétköznapi járókelők előtt is szégyenletesnek tartja a kéregetést, de a rendező rátesz még egy lapáttal, amikor egy korábbi felettese, az osztályvezető sétál arra. Umberto úgy tesz, mintha kutyája csak játékból tartaná a kalapot, s még le is szidja. Ugye mennyire könnyű olyas valakire fogni saját tettünket, aki nem tud védekezni, ellenvetni?! Egyfajta engesztelésképp - és mert kutyáját mindennél jobban szereti -, öngyilkossága előtt gondoskodni szeretne róla. Az igazán megdöbbentő momentuma és mondanivalója a filmnek, hogy nemhogy az ember, de még a kutya sem kell senkinek. Fizetség fejében senki nem gondoskodik róla, sőt, elajándékozni sem tudja. Végső elkeseredettségében nem marad más lehetősége, minthogy a kutyájával együtt veti magát a vonat elé. Hogy miért pont a vonat elé? Nem tudni. Talán mert ez az egyik leggyorsabb és legbiztosabb módja a halálnak. Felvetődhetne az a gondolat is, hogy Isten szemében az öngyilkosság bűn, ám nem ebben az időszakban, amikor igencsak elfordultak az egyháztól és Istentől. Amikor az öregember átbújik a sorompók mögé, értelmet nyer a film címe. Azonban megdöbbentő, hogy rengeteg ember áll körülötte, mégsem próbál meg senki segíteni, talán mert nem is figyel rá senki, annyira jelentéktelen. Ezért is választhatott a rendező épp egy öregembert, valamint – ahogy a film elején elhangzik – édesapjának állít emléket. Az öngyilkosság csupán kísérletté válik, amikor a kutya kiugrik Umberto kezéből, s így nem üti el őket a vonat. Felmerül a kérdés, hogy mint hű és életmentő társ ugrott ki a kutya? Vagy gyáva volt és magára hagyta volna az öreget? Természetesen mindez csupán a film kontextusában vizsgálandó, a valóságban félelemérzet és állati-, túlélési ösztön lehetett. Mindezek után Umberto némileg észhez tér és felfogja, mit is akart tenni, de úgy érezzük, a kutyát jobban sajnálta volna, mint önmagát. A kis kedvenc elfordulni látszik gazdájától, ami még inkább szívszorító, végtelen magány uralkodik el az öregen. Ám nem tart sokáig a küszködés, néhány pillanattal később, mintha mi sem történt volna, kutya és gazdája együtt játszanak. Mintha kicsit minden átesne a ló túloldalára, egyik percben az öngyilkosság gondolata, a másikban vidám szökdelés a parkban. Ez egyébiránt egy újabb neorealista jegy, miszerint különböző érzelmi töltetű, típusú jelenetek követik egymást, hirtelen váltással. Ezzel a rendező visszaszorítja a nyílt drámaiságot, ugyanis nincsenek nagy, drámai jelenetek a filmben. Minden jelenet nagyjából egyenrangú, mert elsimítja a tetőpontot, a drámát, s az élet sokszínűségét (esetenként a komikát és a drámát együtt is) mutatja be.

Jelen filmben a legtöbb – Zavattini által is kiemelt – neorealizmusra jellemző jegy megjelenik. Fantáziaellenesség, hisz a valóság ábrázolása a cél, noha a fikció valamilyen szinten mindig betör a filmbe (életmentő kutya). Helyet kell adni a fantáziának, de a kiindulópont mindenképp a valóság legyen. Szociális sémára épül, jelen esetben szegény nyugdíjasok állnak a középpontban (vagy a Biciklitolvajok, mely a munkanélküliségről vagy a Csoda Milánóban, ami a hajléktalanokról szól), a valóságon van a hangsúly, a művészet világa zárójelbe van téve. Zavattini szerint nem ki kell találni egy történetet, ami hasonlít a valóságra, hanem a valóságot kell történetként ábrázolni. Ez vezet a dokumentarista jelleghez, szinte tudósítás igénnyel kell dokumentálni a történteket és nem a szórakoztatás, hanem az elgondolkodtatás a cél. Fel kell háborítani a nézőt, de nem fantázia szülte történetekkel, hanem a nyers valósággal. Ezért kerül középpontba a hétköznapiság, a hétköznapi ember hétköznapi élete. Egyszerű legyen a téma (pl. biciklilopás), mely az utcán hever, ami mellett az ember könnyedén elmegy, hisz nap, mint nap szembesül vele, mégsem veszi észre (vagy csak nem érdekli). Ám, ha mindezt kellő szociális és morális érzékenységgel tálaljuk, ráirányul a figyelem. Azzal, hogy Umberto és a kutya is megmenekül, a rendező feloldja ugyan a szorongást, a negatív végkimenetelt, mégis ürességet, hiányt érzünk. Attól, hogy kutyája „megbocsátott” neki, attól, hogy nem sikerült az öngyilkossági kísérlet, még nem oldódik meg a lakásprobléma, az élet alapvető gondjai. A rendező nyitott befejezést hagy, nem tudjuk, hogy mi lesz Umberto-val, hogyan folytatódik és végződik az élete. Feltehetőleg nem is ez a központi mondanivaló, hanem hogy bármilyen rossz sorsa van az embernek, az életösztön – ha más nem, a kutyában – mindennél nagyobb kell, hogy legyen.

Besenyei Csilla